El arte no sirve para nada. No tiene función directa, como en cambio sí la tienen la arquitectura o las leyes.

 

Humberto Vélez, La Banda de mi Hogar, 2003, performance en colaboración con la Banda de la Escuela Vocacional del Hogar, toma y desfile en el puente sobre el Canal de Panamá «Puente de las Américas», celebración del centenario de la separaciónde Panamá de Colombia «Ciudad Multiple», Panamá. Foto cortesía del artista.

Humberto Vélez en conversación con Hans-Michael Herzog, Panamá (1965)

 

El director de DAROS-Latinamerica conversó con Humberto Vélez en la Casa Daros de Río de Janeiro (que abrirá al público en 2012) sobre sus complejas performances colaborativas y la relación entre la educación y el cambio social en las artes. (Río de Janeiro, 4 de julio del 2011).

 

HANS-MICHAEL HERZOG ¿El arte tiene que servir para algo? Si es así, ¿para qué?

 

HUMBERTO VÉLEZ El arte no sirve para nada. No tiene función directa, como en cambio sí la tienen la arquitectura o las leyes. Quizás esa falta de funcionalidad sea la condición más perturbadora para la sociedad, pues el arte se expresa libremente, sin el agobio de la utilidad ni la necesidad de certeza a la que están sujetas la academia y las ciencias. Sin embargo, esta libertad del arte está siendo socavada más y más por el mercado. Para el artista es casi siempre necesario vender para vivir o sobrevivir, pero la sumisión del mundo del arte al objeto diseñado y al precio del mercado está cambiando el concepto del arte. Cada vez se piensa menos en los valores estéticos y temáticos de la obra, y más en el circo mediático que puede producir. Si el arte sirve para algo, como tú preguntas, es para romper con la idea de lo establecido, de lo racional, para continuar esa eterna querella ­como decía Apollinaire entre el orden y la aventura.

 

HMH ¿Qué provecho sacan los colaboradores y los participantes de tus performances? ¿Estás seguro de que reciben algo a cambio de su participación? O quizás ocurre que, cuando nadie habla más del evento, ellos se sienten más solos y abandonados que antes, peor que nunca, porque por un momento y por poco tiempo estuvieron integrados al arte, pero ese vínculo termina con la obra.

 

HV Para contestar esta pregunta es necesario que explique cómo desarrollo mis performances colaborativas. Después de recibir la propuesta de un museo, galería o la dirección de un evento, voy a investigar a la ciudad donde se realizará la obra. Por supuesto que tengo mis ideas, pero ello no significa que las llevo para imponerlas como un menú. Una vez que llego al lugar, empiezo a conocer a su gente, pasear por los espacios más significativos y me reúno con los grupos o individuos que los organizadores quieren que conozca. De alguna u otra manera, trato de entender si tengo algo en común con este lugar y esas personas. Si no hay nada en común, pues no habrá proyecto, pero si encuentro un sentimiento e interés en común, existe la posibilidad de una obra. Hago una propuesta a los organizadores y fijamos una nueva vuelta para presentar la idea a los posibles colaboradores y participantes. Usualmente la idea que propongo se relaciona con un tema que a los participantes y a mí nos interesa; una idea o una acción personal, grupal, social, política, o todo a la vez. Un vínculo y una necesidad vital, social y expresiva que compartimos: ese es nuestro contrato de interés, nuestra alianza. Después de ponernos de acuerdo sobre la idea de la performance, empieza la etapa de desarrollo en que participan no solo los grupos, sino también los que encargan y producen la obra. Yo escribo un guión inicial o «escaleta» (como se le llama en el cine), que estructura la base dramática y de acción, y que también servirá para la documentación. Durante el proceso, los colaboradores van agregando progresivamente su presencia y sus sellos personal y colectivo. Esta es una etapa muy difícil porque aparecen las enormes dificultades de lo que significa trabajar en grupo con instituciones y personas que no han realizado una obra de arte. Mi función no es solo de mediador, sino de guía e instigador. Quizás aquí tenga que imponer algunas estrategias tomadas tanto de mi práctica como abogado, cuando trabajaba con grupos campesinos y sindicatos en Panamá, como de documentalista, que aprendí en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños en Cuba. Algo que digo claramente a los participantes de la performance es que se trata de un proyecto único e irrepetible, y que yo, como artista, no puedo ofrecer continuidad. Juntos crearemos un momento, pero después cada uno deberá sacarle provecho a su manera.

 

Puedo pensar en mi obra como un proceso de aprendizaje, si entendemos el arte como la posibilidad de abrir la imaginación a nuevas formas de pensamiento y acción. En la obra todos aprendemos unos de otros. Yo advierto a las instituciones que después del proyecto los participantes volverán con nuevas ideas y propuestas. Este es un reto para las instituciones, acostumbradas como están a imponer sin escuchar al público. Por ejemplo, después de The Fight (La pelea) la performance que realicé en el Tate Modern con clubes de boxeo, y en la que nos tomamos el Turbine Hall, la Asociación Inglesa de Boxeo Aficionado, uno de los colaboradores del evento, solicitó presentar en el Tate eventos boxísticos.

 

Otro ejemplo del provecho que pueden sacar los participantes en estas obras es el de la Banda de la Escuela Vocacional del Hogar en Panamá, con quienes realicé mi primera performance. Esta es una banda multitudinaria de tambores, trompetas y fastuosas batuteras, integrada por gente de la clase trabajadora y mestizos, y famosa por sus desfiles en las fiestas de Independencia de Panamá. En una visita a Panamá (resido en el Reino Unido desde hace muchos años), me encontré por casualidad con el director de la banda y me dijo: «Aquí te dejo mi tarjeta. Ahora estamos en la televisión y en la radio, y hemos grabado varios CD. También nos han invitado a tocar en Nueva York… todo esto desde que hicimos el proyecto. Hablemos para ver si volvemos a hacer algo juntos, brother, ¿okey?».

 

HMH Me disgusta la palabra educación y por eso creo que la podríamos sustituir por aprendizaje, o no usarla más. ¿Piensas que con todo lo que hiciste en tus performances alguien (los organizadores, los participantes, los grupos…) aprendió algo?

 

Para mí la educación significa transferir los valores de los viejos a los jóvenes; es un factor cultural. Los valores de la humanidad siguen siendo los mismos, pero el asunto es que la humanidad va a cambiar en los próximos cincuenta años, y también lo harán estos valores. Seguramente terminaremos como androides, o los verdaderos androides nos sustituirán en muchas de las actividades productivas e intelectuales. Los valores dejarán de ser lo que son ahora y en cien años nadie tendrá una discusión sobre la educación y el arte.

 

HV Si entendemos por educación la oportunidad de tener nuevas perspectivas de pensamiento y de vida, entonces el arte es educación. «Instruir no es educar», decía César Quintero, uno de mis profesores más queridos de la Facultad de Derecho en Panamá. «Instruir es dar herramientas para sobrevivir. Educar, en cambio, es enseñar a pensar libremente». Creo importante que la obra de arte colaborativa ofrezca a los participantes algo a cambio. Por eso a veces desarrollo componentes «educativos» y ocupacionales en mis proyectos. Por ejemplo, en The Awakening (La bienvenida), la performance que realicé para la Bienal de Liverpool del 2006, trabajé con adolescentes afganos que eran asilados políticos, y les ofrecimos talleres de video. De esta manera, ellos crearon un video que documentaba su versión de la performance y, al mismo tiempo, se acercaron a un nuevo oficio.

 

HMH ¿Dónde ves tu huella artística? ¿En los libros y publicaciones? ¿Por qué, para qué y para quién estás haciendo todo este enorme esfuerzo y trabajo que pones en tus performances?

 

HV Durante mucho tiempo me dediqué exclusivamente a desarrollar mi idea de colaboración en el arte a través de la performance. Quizá fui ingenuo en dedicarme tanto a crear performances y no obras objetuales, pero estaba apasionado por el tema. Este año, la Art Gallery of York University en Toronto mostró una retrospectiva de mis performances con los filmes, fotos, estandartes y demás artefactos, lo que me dio la oportunidad de ver la unidad de la obra. Ahora que hablas de «la huella artística», me viene a la mente la metáfora de la montaña de arena que utiliza Luis Camnitzer cuando se refiere a la contribución cultural y al impacto del autor individual en la sociedad. Según Camnitzer, los artistas somos como «granitos de arena» y no influimos en la forma que toma la montaña. Lo máximo que podemos lograr, si hacemos un gran movimiento, es una pequeña avalancha en una pequeña zona, pero la montaña sigue igual; no cambiará mucho, a menos que todos los granitos se muevan simultáneamente. Mi huella artística es la documentación, la experiencia y la memoria de los participantes y del público que asisten a mis performances. Un granito efímero pero acompañado en esa gran montaña de arena.

 

HMH En lo que estuviste haciendo, ¿dónde ves la diferencia entre el arte y la obra social? En tu opinión, ¿cuál es el valor estético de tu obra?

 

HV No me interesa hacer obra social. Ya hice trabajo social cuando era abogado en Panamá y cuando dirigía videos educativos, sociales y culturales para uno de los gobiernos locales en Barcelona. Me interesa crear momentos cargados de emoción y significado a partir del trabajo con ciertas personas y grupos que comparten intereses comunes. Hay cineastas que trabajan con temas políticos y sociales desde un punto de vista personal y artístico; yo trato de hacer lo mismo. Para mí, el valor estético de mi obra surge con la creación de este momento formal y emotivo, resultado de un intrincado proceso colaborativo que nace de las nuevas relaciones entre los participantes y de las posibilidades expresivas de sus estilos de vida y actividades.

 

He llamado estética de la colaboración a mi trabajo para diferenciarlo del relational art, del engagement art o del participatory art, que son en mi opinión maneras limitadas de trabajar con la gente, porque mantienen el sistema de autoría en que el artista sigue siendo el señor absoluto de la obra y el resto meros invitados. Algo más: es imposible hablar de este tipo de obras y no mencionar la ética. Muchos artistas, curadores e instituciones manipulan el concepto de ética y a la gente como parte de una agenda profesional o institucional. Arte, gente y ética forman parte integral de una discusión que no se puede seguir postergando.