Entre el 2009 y el 2010 se llevó a cabo una serie de talleres de video en la región del Norte del Cauca y en Tierra Adentro, en los alrededores del Nevado del Huila. Paralelamente se entrevistó a thë walas (chamanes nasas) de diferentes veredas y resguardos visitados durante el recorrido o a los que se fue especialmente para ello.1

El objetivo inicial del proyecto era explorar la existencia de un posible imaginario político nasa antes de la llegada de las ideologías de izquierdas occidentales de los sesenta y setenta, así como vislumbrar cómo se habían fusionado los diferentes imaginarios de resistencia en aquellas épocas e intuir cómo pueden continuar evolucionando bajo la influencia de las nuevas tecnologías (especialmente el video e Internet) y de los relatos y análisis culturales contemporáneos en interacción con las instituciones nasas actuales. Los talleres de video, las entrevistas y otras grabaciones sonoras de paisajes se plantearon tanto como espacios de formación de jóvenes como en cuanto trabajos de campo, o quizá prospecciones cercanas al trabajo de campo antropológico, pero con la finalidad de apoyar procesos comunitarios y políticos ya existentes de la gente nasa y sus organizaciones, como el CRIC.

En el segundo año se planteó la intervención de thë walas en los talleres de video (estos suelen intervenir puntualmente en la formación tradicional de jóvenes, por ejemplo, en las actividades para el fortalecimiento de procesos sociales y comunitarios de la Casa del Pensamiento de Chaxb Wala Kiwe de la ACIN). Teniendo en cuenta la rica tradición de prácticas con la imagen mental en la comunidad nasa, me pareció interesante proponer a los jóvenes interesados en crear imágenes la búsqueda de una manera propia de entender el registro y el montaje en video. El punto de partida serían sus charlas acerca de la imagen, el sueño y la visión con thë walas.

Hay que apropiarse de las tecnologías de la imagen actuales para usarlas como una herramienta que realmente comunique lo que a uno le interesa. A veces involuntariamente se hacen trabajos que pretenden ser de comunicación comunitaria o política y que están hechos a punta de retales y clichés del periodismo más mainstream, que más que informar confunden. Lo que no significa que no haya trabajos puntuales excelentes, como algunos producidos, por ejemplo, por el Tejido de Comunicaciones de la ACIN. Es difícil comunicar sin una inmersión a fondo en el mundo de la tecnología del video y, sobre todo, en las prácticas tradicionales con la imagen de la comunidad a la que uno pertenece. Por otra parte, poniendo en contacto a los jóvenes participantes con thë walas se ayuda a fortalecer procesos de reidentificación y reconstrucción cultural (hay que tener en cuenta que en las comunidades nasas hay también evangélicos y católicos que participan en diferentes grados de la tradición y que cada vez hay un grado más alto de emigración y diáspora, debido a la falta de tierras, a la violencia de los actores armados en la región y a la ambigua posición del establecimiento).

Imagen (del lat. imāgo, -ĭnis), representación, semejanza y apariencia de algo. Hay variedad de imágenes, las visuales, las auditivas y las cinestésicas, entre otras. En muchas ocasiones se ha mencionado la cercanía de las raíces de la palabra imagen (imāgo) y de la palabra magia (magīa). Hay cosas en común desde la raíz. La magia actual se podría decir que son las tecnologías de la imagen (de la comunicación).

La imagen, la imaginación y los imaginarios pueden ser frágiles en extremo. En conjunto, forman una estructura que construye y realimenta el conocimiento y su práctica en la vida cotidiana de la mayoría de las comunidades nasas en el Cauca (también ocurre en la cultura occidental dominante, aunque en un sentido político y social radicalmente diferente). Es una estructura débil y expuesta que depende de delicadas relaciones con el entorno natural, las creencias que se dan en un territorio y su interacción con la comunidad, el trabajo y la organización política. La geografía de sus tierras es un recorrido mítico-histórico a través de los nombres de los héroes de la resistencia nasa (la Cacica Gaitana, Juan Tama, Quintín Lame…). Su imaginario tiene una relación estrecha con el territorio.

Su memoria ha ocupado paisajes sagrados de gran poder y belleza, es ya indisociable de ellos. El relato mítico de los nasas es una geografía de imágenes claras más que una narración compleja y entreverada. Imágenes significativas que bajan casi a diario a la vida cotidiana del nasa que practica su cultura y cree en ella.

La geografía sagrada es el medio a través del cual la historia se experimenta en la vida cotidiana, pero no tanto en forma de extensas narrativas, sino como imágenes puntuales. (Rappaport 2000).

Historia y mito articulan su relato en el entorno natural geográfico a través de imágenes puntuales. Es como si el mito se entendiera mejor con la geografía que con la historiografía, y con imágenes más que con largas narrativas orales. Siguiendo a Joanne Rappaport, las imágenes proyectan el pasado nasa en el presente, haciendo énfasis en la continuidad ética entre ambos.

El mundo nasa está entroncado en la tradición del consumo de dos plantas sagradas: la coca y el tabaco. También usan la chicha y el chancuco, un aguardiente de caña (aunque por el significado despectivo de «Chancuco» en castellano, actualmente lo llaman chirrincho, que significa, en toda Colombia, aguardiente casero).

El thë wala, en sus artes de adivinación y curación (armonización), se guía por tres prácticas importantes relacionadas con las imágenes mentales: la interpretación de las «señas», que son como pulsaciones que se sienten en el interior del cuerpo; la experiencia del sueño y su interpretación (Ksxa’w), y la experiencia de la visión diurna y su interpretación (I’Khwe’sx). Estas prácticas están en el centro de un proceso de reconstrucción, reafirmación y resistencia, en el que hoy en día está sumergida la cultura nasa.

Limpiar, refrescar y curar no se refieren solo a seres humanos; en el universo nasa todo está vivo y todo se enferma. La enfermedad es el desequilibrio, la pérdida de la armonía y la reciprocidad entre todos los seres de Nasa Txiwe (la Tierra, su entorno natural).

El conocimiento de los nasas es un tejido de imágenes mentales en diálogo permanente con las vicisitudes de la vida diaria, ya sean estas producto de cambios en la vida social y cultural, o de incidencias naturales en el territorio. El conocimiento es imagen mental y se alimenta de estas.

Pero estas imágenes no son solo visuales; son integrales. Hay entradas de todos los sentidos, todo el cuerpo. El cuerpo del thë wala es una interfaz entre dos mundos: uno palpable y otro intangible de intuiciones sagradas.

La actividad del thë wala está controlada por el Sa’t ne’jwe’ sx (consejero mayor del Resguardo), quien le guía para trabajar por el interés común, no por intereses individuales, dado que hay thë walas con Kxsa’w negativo que pueden llevar a cabo brujerías, encargadas por comuneros mal intencionados. Pero su poder también puede ser usado para el bien común.

En un ritual de refrescamiento, las imágenes forman parte inseparable de un conjunto de exploraciones de las que participa el cuerpo como totalidad. Todo se interpreta bajo la perspectiva de un marco de relaciones orquestado por las «señas» (sentidas por el cuerpo del thë wala, pero también por el de algunos participantes) y por la actuación de otros agentes externos (también compartidos) como, por ejemplo, las candelillas (luciérnagas), la aparición de cometas o la nube negra.

Todo ocurre bajo el efecto beneficioso y protector del consumo de la coca, que acompaña el pensamiento de todos los participantes en la exploración de los cuadros en los que se entra en los rituales. En el ritual, el tiempo se mide por «mascadas» de coca (porciones), que se mantienen en los cachetes sin tragar y que se acaban escupiendo o tapando con el pie. La coca, siguiendo su naturaleza protectora, absorbe lo negativo y protege, atrayendo lo positivo. Es por tanto un instrumento mediador sin sustituto para la práctica del thë wala. El acto de escupir y soplar acompaña todo el ritual: se escupe la coca (ya usada) y a la vez, en el mismo acto físico y visceral, se expulsa el origen mental (o espiritual) del desequilibrio que ha llevado a la enfermedad.

Se recupera la armonía escupiendo, soplando y sentándose en una posición propicia, con las piernas recogidas y las palmas de las manos extendidas hacia arriba, durante horas, bajo la oscuridad de las estrellas, repitiendo una y otra vez lo mismo hasta el amanecer, mientras se escucha el sonido permanente de una rama cortando el viento, con la que el thë wala empuja y empuja sin parar hacia afuera el sucio. En este contexto se trabaja con la imagen, con la participación de un conjunto de sensaciones corpóreas que más bien intentan frenar el pensamiento para activar otros canales de comprensión o visión: las señas y otras sensaciones y mareos, inducidos por pequeños eventos como el consumo de la cal (que ellos llaman mambe) o el cigarrillo, plantas de páramo, los sonidos y la posición de meditación en la que uno permanece durante horas en unos paisajes de gran poder evocativo.

Estas sensaciones no muy teorizadas son indisociables de las imágenes mentales, e inciden significativamente en su interpretación y comprensión final. Son como partes de un mismo cuadro pintado, en el que se va entrando poco a poco durante todo el trabajo con el thë wala.

A lo largo de toda esta reflexión nocturna alrededor de la relación armónica de uno con su propio cuerpo y el entorno, propiciada por los poderes de la coca, hay una permanente intuición de agentes extracorpóreos percibidos como «visitas». Quizás atraídos (mediados) por los Kxsa’ws que acompañan a cada thë wala.

Se podría decir que hay una expansión de la imagen de uno mismo (dígase conciencia). Uno es uno mismo en una película; a la vez que uno ve la película en la que actúa desde fuera. Según la perspectiva renacentista, esto sería imposible, y según el Barroco y la Ilustración, no hay óptica posible para ello. Pero quizá lo que ocurre es que en Occidente la experiencia de la imagen se ha ido decantando a través de los aparatos que la median hacia una noción centrada en lo visual y lo óptico, dejando por fuera la participación del resto del cuerpo.

Estas sensaciones corporales (no teorizadas) inciden de una manera importante en la interpretación final de la visión, en su comprensión. Son partes de una misma obra viva pintada, una pintura, en la que se va entrando, mascada a mascada, en el sitio: la silla de trabajo de uno en el mundo nasa.

Al ritual de consumo de yagé en el Putumayo lo llaman «pinta». Es una alusión a la entrada en una pintura viva o, quizás se podría decir, en una película en forma de pintura, en la que hay diversos actores y espacios, todos a la vista, dentro de un marco de interacción que es un punto de encuentro entre el visitante, la planta consultada y otros visitantes intuidos. En este caso hay consumo de un agente psíquicamente activo que proporciona una experiencia de descentramiento y expansión consciente (Chaproganga, Chacruna [DMT] + Banisteriopsis Caapi), mientras que en el consumo de coca la revelación o visión llega mas bien a través del estado de concentración y meditación que esta propicia, según la opinión de Reichel-Dolmatoff (1985).

[…] uno se traslada al interior de las imágenes, de la misma manera que las imágenes se trasladan al interior de uno […]
[…] un primer paso aquí es insistir en romper con la tiranía de la idea visual de la imagen […]
[…] del mismo modo, las visiones médicamente activas administradas por los curanderos en la zona del Alto Amazonas de la que he escrito en otra parte de mi trabajo en el Putumayo son sin duda eficaces, no sólo debido a la imaginería visual sino también a causa de imaginario no visual transmitido por náuseas, sonido, olor, el cambio de la cadencia del canto, por no mencionar las cualidades menos tangibles de la presencia, la atmósfera y el movimiento […]. (Taussig 1993)

En una entrevista en la que habla de su proceso de iniciación, la thë wala Angelina Oteca explica que su madre, después de una fiebres y estados por los que pasó cuando era joven, la estaba iniciando (sin ella saberlo) y le dijo: «No te asustes hija por lo que te va a pasar, porque tu cuerpo va a ser “ocupado”».

Posteriormente en la misma entrevista, Angelina dice que su propio cuerpo empezó a entender los cambios que estaban sucediendo en él, la llegada de señas y otras percepciones. En este marco de intuiciones, percepciones y creencias, operan las imágenes mentales en el mundo nasa y se construyen sus imaginarios.

Siempre el cuerpo pasa por un proceso de transformación antes de que uno se convierta en médico tradicional (thë wala) y sea capaz de recibir señas y hablar con los Kxsa’w. Hay que adecuarlo para ello, y se tarda un tiempo, años.

La imagen tiene muchas manifestaciones fuera de lo meramente visual: auditivas y cinestésicas, entre otras. Hay que valorar la centralidad del cuerpo en los procesos de la experiencia e interpretación de eso que llamamos imagen. Habría también que reconocer la participación y experiencia del cuerpo en la construcción de los imaginarios.

Desde la época de la Conquista, el imaginario nasa, acompañado de su tradición de prácticas oníricas, visionarias y corporales, es un work in progress sin fin, en el que han entrado muchas fuerzas tanto propias como ajenas, tanto de la cultura dominante como de otras.2 Por ejemplo, la figura del cacique resistente es una imagen que surge en la época de la Conquista por influencia de la misma Colonia (Rappaport 2000). También la imagen que se tiene de que en la época antes de la Conquista los nasas eran un matriarcado gobernado por mujeres es una proyección que llega de Occidente, y que distingue de esta manera entre mujeres y hombres (desde el poder).3 Ellos mismos piensan que eran gobernados indistintamente por hombres y mujeres, como de hecho sucede muchas veces en la actualidad.

A través sobre todo de descargas de Internet hechas por jóvenes, están entrando e incorporándose imágenes de otras comunidades vecinas indígenas como la de ellos, o incluso suburbanas. Por ejemplo, se han incorporado bailes, indumentarias e instrumentos andinos de procedencia peruana o boliviana, que usan como referencia (junto con su música tradicional nasa) en las clases de música en CEFIC-LAM, y que luego se mezclan con su propia música e indumentaria en eventos comunitarios, festivos o políticos.

Un imaginario no es un diorama apolillado del siglo XIX europeo, sino una escenografía viva (o pintura colectiva viva) en interacción y transformación permanentes, con una participación activa de elementos intangibles (derivados de los rituales, de sensaciones del cuerpo no conceptualizadas por nuestra cultura blanca occidental dominante y de intuiciones sagradas estigmatizadas por la religión católica). Algo difícil de sujetar y definir en especial por una tradición de la imagen basada en sus cualidades visuales.

En la cultura dominante occidental, a las imágenes se les considera como algo impreciso e inmanejable, que requiere de subordinación y control. Mientras que por otro lado se conoce que las imágenes ayudan a constituir de una manera importante cuestiones determinantes que conforman la identidad y la ideología. Y también se sabe que estas tienen el poder de determinar la subjetividad de los individuos y la relación con la realidad tanto a nivel individual como colectivo. Estamos hablando de imágenes mentales producto de la recepción de experiencias directas en la vida cotidiana. Por otra parte, están la recepción e interpretación de imágenes reproducidas, que generalmente pasan por lo mismo. En Occidente, la construcción de imágenes por medio de la experiencia directa está mediatizada por un denso tejido de imágenes reproducidas por múltiples medios tecnológicos (los media) que obviamente median en la construcción de las identidades y las ideologías. Estos tienen un denso tejido de técnicas de montaje de significados y de efectos que excitan un deseo imparable de consumir más imágenes (ilusorias), hasta el punto de ignorar la realidad, con lo que uno queda atrapado en la banalidad de la pantalla, desconectado de lo real. Imagen, tecnología y poder son inseparables.

Y ahí surge el dilema a la hora de plantear unos talleres de realización de video. Por toda la región hay acceso reciente (menos que más), y en diferentes grados, a tecnologías de la imagen y de la comunicación.

La mirada de los medios de comunicación y el entretenimiento está llena de parafilias,4 de hecho, es un caldo de cultivo que hace que se reproduzcan como un virus. Es una mirada que genera ansiedad y desconcentra. Desequilibra, lleva al consumo compulsivo de más imágenes, a la pérdida de criterio y al individualismo. Los educadores de niños en las ciudades occidentales lo saben. La de la educación es actualmente una de las crisis mas importantes de Occidente.

Sería muy positivo plantear en la enseñanza del video la búsqueda de ese centro tradicional de equilibrio desde el que generalmente operan las imágenes. Los kicwas en Ecuador lo llaman Sumak kawsay (buen vivir); los nasas, según entiendo, lo llaman reciprocidad. Las prácticas rituales manejan un conjunto de imágenes totales («pinturas») que traen la visión (comprensión) de intuiciones sagradas. Generan riqueza para el individuo y la comunidad a la vez. En el centro de la búsqueda de la reciprocidad y la armonía está el Kxsa’w en el mundo nasa. A través de él se pone orden a todo: lo político-organizativo, lo económico, lo educativo, lo sagrado…

La imaginación es un jardín que hay que tener floreciente y cuidado. Es la base del poder comunitario verdadero. Como comunidad, no se puede dar el acceso a este bien tan preciado a fuerzas desconocidas.

La visión y el sueño son prácticas significativas diarias de creación de sentido, de creación de imágenes que están en el centro del poder místico, religioso, poético, político y educativo. La imaginación apuntala ese frágil bastidor llamado «realidad» por un colectivo.

La manera de construir su propia historia subalterna es, desde su propio centro, su propia perspectiva. Desde la retoma y el ejercicio de su propia subjetividad, de su mirada. Y aquí se me ocurre que la búsqueda de su propia manera nasa de hacer video, de trabajar con las imágenes, de comunicar sus visiones, podría ayudar a iniciar un camino en esa dirección.

 

NOTAS

1. El proyecto se pudo llevar a cabo gracias a unas becas de investigación para las artes visuales en los años 2009 y 2010 del CONCA (Generalitat de Catalunya, España) y al apoyo del Área Educativa (Universidad Autónoma Indígena Intercultural) del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC). También gracias al apoyo de los resguardos nasas de Belalcázar (Nasa Çxhaçxha), San José, Tálaga (Taravira), Pueblo Nuevo, al Centro de Formación y Educación Nasa (CEFIC-LAM) y al resguardo Coconuco de Paletará. Se colaboró también en dos ocasiones en Taravira y Montecruz con el colectivo Cineminga (colectivo mixto compuesto por nasas y otros), que trabaja en formación y realización de trabajos de video en la región.

2. Siguiendo el trabajo de Joanne Rappaport con los nasas. Más sus propios relatos actuales (Marcos Yule Yatacue y Abelardo Ramos).

3. Comentario de Abelardo Ramos, lider y estudioso de la lengua nasa. Recordemos a Aida Quilcué lider de la Minga Indígena del Cauca en el 2008, o a muchas otras líderes de menor resonancia, pero igualmente importantes, como María Beatriz Aniceta Pardo (Avirama) o Rosalba Ramos (Taravira).

4. Etimológicamente, proviene del griego «pará», al lado, desviado, y «philéo», atracción, amante. Voyeurismo y escoptofilia serían las parafilias más conocidas.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Rappaport, Joanne. 2000. La política de la memoria. Interpretación indígena de la historia de los Andes colombianos. Cali: Universidad del Cauca.
Reichel-Dolmatoff, Gerardo. 1985. Ika Hands. Película. Entrevista por Robert Gardner. Sierra Nevada de Santa Marta.
Taussig, Michael. 1993. Mimesis and Alterity. New York: Routledge.